3D-Druck in der Gipsformerei

Pascal Johanssen im Gespräch mit Miguel Helfrich.

Die Gips­for­merei gehört zu den wenigen (und dabei führenden) Gips­for­me­reien der Welt. Wie kam es dazu, dass diese Berliner Insti­tu­tion sich so klar inter­na­tional posi­tio­nieren konnte?

Die Gips­for­merei ist über 200 Jahre alt. In dieser Zeit war es üblich, dass sich große Museen eigene Gips­for­me­reien betrieben. Das hatte wirt­schaft­liche Gründe – man wollte Dinge multi­pli­zieren – aber auch, um den Austausch der Objekte zu erleich­tern. Die Wert­schät­zung, die Replikas entge­gen­ge­bracht wurde, war unter­schied­lich. Das Neue Museum etwa wurde eigens für Abgüsse gebaut, während Humboldt der Meinung war, dass Abgüsse nicht ins Museum gehörten. Aufgrund der unter­schied­li­chen Wert­schät­zung haben in anderen Städten die Muse­ums­for­me­reien irgend­wann die Abgüsse abge­schafft. Die Abgüsse verloren an Bedeu­tung. Aber sie haben Bedeu­tung: Ein Abguss ist wie ein Zeit­zeuge, den wir als Gips­former zum Leben erwe­cken. Wir sind dieje­nigen, die dieses Hand­werk bis heute in seiner ganzen Breite erhalten haben.

Aus welchen Gründen?

In Berlin hat es nach dem Krieg keine Abguss-Samm­lung mehr gegeben. Sie wurde hier langsam aufge­baut, und daraus entstand eine große Wert­schät­zung.

 

Miguel Helfrich

Welche anderen Gips­for­me­reien sind inter­na­tional rele­vant?

Das Pariser Louvre hat mehr Objekte als unsere Berliner Insti­tu­tion, das Louvre wurde ja auch früher gegründet. Die stra­te­gi­sche Rich­tung ist aller­dings eine andere, da geht es eher um kleine Objekte für Muse­ums­shops, die dort produ­ziert werden. Tja, wer kennt uns eigent­lich? Wir würden uns wünschen, dass die Berliner Bevöl­ke­rung uns mehr kennen würde, aber unsere Kunden sind insti­tu­tio­nelle Einrich­tungen, Museen…

Jeff Koons auch …

Oh ja, er hatte zuvor Kontakt zu Paris und Brüssel aufge­nommen. In Brüssel gibt es eine große Samm­lung, aber da wurde er mit einen hohen Ansprü­chen nicht fündig. Kopen­hagen hat keine Mitar­beiter mehr, nur die Samm­lung, London auch nicht mehr. So landete Jeff Koons schließ­lich bei uns.

Welche Rolle spielt euer großes Archiv? Ich habe mir sagen lassen, es sei enorm umfang­reich.

Mitt­ler­weile ist das so, dass wir die größte Archiv­samm­lung der Welt haben, weil wir die Objekte alle aufheben. Andere haben über 500 Objekte im Programm, bei uns eher 7000 plus.

Teil des Pergamon-Frieses in der Gips­for­merei

Das ist schon ein deut­li­cher Unter­schied.

Ja, wobei die Frage ist, was sich hinter der Zahl verbirgt. Wahr­schein­lich haben wir sogar mehr, weil es noch Sachen gibt, die wir nicht richtig erkundet haben, teil­weise sehr kleine Formen, in Finger­na­gel­größe… aber dann natür­lich auch wieder sehr große Objekte wie den Perga­mon­fries oder den Kurfürsten, bombas­ti­sche Sachen. Das ist nochmal eine andere Spezia­lität, die wir haben, der Schwer­punkt liegt auf Groß­auf­trägen, weil wir das beson­ders gut können.

Wie unter­scheidet sich die Qualität eines Gips­ab­gusses? Liegt der Unter­schied im Gips selbst, in der Produk­tion?

Die Gips­arten spielen eine Rolle, ja, sind aber nicht die größte Heraus­for­de­rung. Die liegt darin, dass wir die rich­tige Balance in der Behand­lung unserer Formen finden. Unsere histo­ri­schen Formen sind ja einer­seits Muse­ums­ge­gen­stände, aber gleich­zeitig auch Produk­ti­ons­mittel. Bei jeder Benut­zung ist Verschleiß da, der möglichst gering gehalten werden muss. Das ist die Verant­wor­tung, die wir haben, damit auch in nach­fol­genden Produk­tion die Detail­ge­nau­ig­keit erhalten bleibt.

Was macht ihr, wenn ihr an den Punkt kommt, an dem die Form erneuert oder die Produk­tion gestoppt werden muss?

Wir haben mehrere Möglich­keiten. Entweder wir sperren die Form und benutzen sie gar nicht mehr, oder wir suchen nach anderen Möglich­keiten, sie wieder zu reak­ti­vieren. Das Problem ist, dass bei sehr kompli­zierten Formen früher Zusatz­stoffe wie Bienen­wachs beigemischt wurden, um sie flexi­bler zu machen, aber die Formen sind dann nach 150 Jahren nicht mehr so stabil.

Wer macht bei euch diese Formen?

Wir leben im Grunde von Formen, die vor 150 – 200 Jahren ange­kauft worden sind, oder die wir damals hier herge­stellt haben. Wir machen selbst nur Kern­stück­formen, aber nur ein paar im Jahr, um das Hand­werk nicht zu verlernen.

Zeit­ge­nös­si­sche Formen kommen von externen Auftrag­ge­bern?

Genau. Jeff Koons hatte extra Mate­rial aus New York geschickt, Hart­gips, das wir nicht in den Formen hätten verwenden können, weil sie kaputt gegangen wären. Daher haben wir neue Formen herge­stellt. Jeff Koons ist im Grunde wegen der Ober­flä­chen­güte zu uns gekommen, weil sie bei uns deut­lich besser ist als ande­ren­orts. Das wussten wir bis dato auch nicht.

Mit einem Spezi­al­scanner wird die Schadow Büste – „Neger Selim“ gescannt, um ein 3D-Modell erstellen zu können.

Gab es noch andere „Höchst­leis­tungs­pro­jekte“ aus der jüngsten Zeit?

Der große Kurfürst, der nach Mexiko gegangen ist. Der ist 4,20 Meter groß, als Bronze konzi­piert.

Warum wollen die Mexi­kaner ausge­rechnet den großen Kurfürsten?

Inter­es­sante Frage. Er war nie in Spanien oder Mexiko und hat keine entspre­chende Verbin­dung dorthin. Das Museo Inter­na­cional de Barrocco in Puebla wollte, so habe ich das verstanden, einfach eine beson­dere Skulptur. Sie haben auch den Graf von Schweden mit wehenden Fahnen. Das ist ein modernes, visuell und digital ausge­rich­tetes Museum, sie wollten wahr­schein­lich einige groß­ar­tige Skulp­turen haben. Für uns war es jeden­falls eine große Heraus­for­de­rung, ihn dort unbe­schä­digt anzu­lie­fern, er war zu groß, man musste ihn in drei Teile teilen, dort so aufbauen, dass keiner der Besu­cher während der laufenden Ausstel­lung sieht.

Welche neuen Tech­no­lo­gien helfen?

Wir arbeiten wir vor 150 Jahren. Aber die Frage, wie die Gips­for­merei 4.0 aussieht, kriegen wir oft gestellt. Man kann relativ einfach darauf antworten: unser Schatz sind die erhal­tenen histo­ri­schen Formen. Das ist eine analoge Spei­che­rung entspre­chender Vorlagen. Die Digi­ta­li­sie­rung bringt eine zusätz­liche Technik, die ihre ganz spezi­fi­schen Vorteile hat, um berüh­rungs­frei an Vorlagen heran­zu­gehen.

Da könntet ihr mit eurem Fokus natür­lich Inno­va­ti­ons­treiber sein. Was wäre der Nutzen für die Gips­for­merei?

Es ist eine Frage der Zeit, bis diese Technik ihre volle Kraft ausspielt. Wie können wir das Hand­werk­liche in das Digi­tale über­tragen? Ich bin der festen Über­zeu­gung, dass das hand­werk­liche Wissen und Können, die analogen Perspek­tiven, ins Digi­tale trans­for­mierbar sind. Es kann sehr inter­es­sant sein, den Perspek­tiv­wechsel von beiden Seiten einzu­nehmen, der analogen Sicht­weise und der digi­talen, und dadurch neue Erkennt­nisse zu gewinnen. Dort fände ich es span­nend, mit Insti­tuten zusam­men­zu­ar­beiten, die sich mit 3D-Druck ausein­an­der­setzen.

Hat die Gips­for­merei schon einmal mit einem Forschungs­pro­jekt in dieser Rich­tung gear­beitet?

Wir haben die Tech­niken mitein­ander verbunden, bei einer Achill-Figur von Tieck. Sie hat in unserer Samm­lung gefehlt, sie gab es jeweils aber noch einmal in Potsdam und Weimar. In Potsdam hat der Fuß mit der Achil­les­ferse gefehlt und der Speer; der Weimarer war voll­ständig, aber die Ober­flä­chen­güte war schlechter, weil er über­stri­chen worden war. Also sind wir mit der TU nach Weimar gefahren, haben dort die Ferse und die anderen fehlenden Elemente einge­scannt, das Teil aus Potsdam normal abge­formt und am Ende beide mitein­ander kombi­niert. Die komplette Figur war dann auch besser als die Väter.

Laokoon, Gips­for­merei Berlin

War das Zusam­men­fügen ein digi­taler Vorgang oder ein händi­scher?

Beides. Die nächste Stufe ist ja noch weiter zu gehen und dieses analoge Wissen gleich in den digi­talen Prozess mit zu imple­men­tieren.

Wie kann das laufen?

Zum Beispiel so, dass jemand analog etwas abformt, das Kern­stück in verschie­denen kleinen Teilen herstellt und sich jede einzelne Fläche einzeln anschaut, ihre Struktur und Bege­ben­heit analy­siert. Dann schaut er, mit welcher analogen Technik man das beste Ergebnis bekommt. Beim Digi­talen ist das anders: da scannt man erst und der Rechner baut ein Modell zusammen. Aus unserer Sicht müsste mann dann gleich ein digi­tales Modell entwi­ckeln und jedes einzelnen Teils und fügt die einzelnen Bauteile danach zusammen.

Also den Scan anzu­passen an den mensch­li­chen Blick?

Genau.

Das ist sehr span­nend, vor allem um zu schauen, was die Technik im Finish hergibt, um die mensch­liche Patina einzu­ar­beiten.

Unsere Aufgabe ist ja, den Bestand zu pflegen und neue Kultur­güter zu erhalten. Aber das heißt ja nicht, dass wir nicht auch neue Dinge dazu­nehmen können, und gerade 3D-Druck kann für uns hier sehr inter­es­sant sein. Man kann diese Tech­no­logie z.B. auch zum Restau­rieren verwenden, etwa bei einer Form mit einem fehler­haften Stück. Dann kann man diese Figur durch das gedruckte Teil ergänzen. Das ist dann nicht nur Repro­duk­tion, sondern auch Restau­ra­tion.

Abge­sehen von den histo­ri­schen Arbeiten und den Restau­ra­tionen: gibt es auch ein Geschäft mit neuen Formen? Oder ist so ein Fall wie der von Jeff Koons ein Einzel­fall?

Er wollte ja Sachen haben, die in unserem Bestand sind.

Er hat die nicht modi­fi­ziert?

Nein, nur ergänzt.

Es kam also noch nie vor, dass zum Beispiel ein Archi­tekt zur Gips­for­merei gekommen ist und neue Formen für Archi­tek­tur­ele­mente in der Ästhetik eines Wand­re­liefs wollte?

Nein, wir machen keine neue Sachen. Wir nehmen neue Sachen auf. Wir sind eine Muse­ums­ein­rich­tung, das heißt, wir versu­chen, die Dinge zu erhalten, die wir haben und auch möglichst origi­nal­ge­treu wieder­zu­geben. Wir machen auch keine Verklei­ne­rungen oder Vergrö­ße­rungen. Wir machen nur Origi­nal­größen, es sei denn, es sind histo­ri­sche Verklei­ne­rungen, die bereits im Bestand sind.

Aus welchen Ländern kommen eigent­lich die meisten Anfragen? Die Top 5?

Das unter­scheidet sich von Jahr zu Jahr viel zu stark, um so eine Liste aufstellen zu können. China ja, Irak, Vene­zuela, Argen­ti­nien, Russ­land, Polen, Finn­land – eigent­lich aus allen Ländern. Wir sind auch immer wieder erstaunt, wie hoch unsere Bekannt­heit ist.

Wagen wir einen Ausblick: Wie sieht die Gips­for­merei in 10 Jahren aus?

Na ja, zunächst wünsche ich mir, dass wir weiter unsere Wurzeln pflegen, sie behalten und immer wieder reak­ti­vieren. Mein zweites Thema ist die Über­füh­rung der Gips­for­merei ins digi­tale Zeit­alter. Wir müssen unsere Chance nutzen, wir können an diesem Punkt tatsäch­lich inter­na­tional ein Vorreiter sein.

Bei Zukunft denkt man reflex­artig an die Jugend: Wie kommt die Gips­for­merei zu guten Mitar­bei­tern, zum Nach­wuchs?

Wir haben keine Fluk­tua­tion, die Leute die hier sind, gehen nicht. Der mit unserer Arbeit nächst­ver­wandte Beruf ist der Stucka­teur. Die Stucka­teure lernen aber nicht mehr das, was hier beherrscht wird. Daher sind wir im Gespräch mit der Handels­kammer und einzelnen Stucka­teur­firmen. Wir wollen ein Netz­werk aufbauen oder anstoßen, indem diese Berufe wieder gut gelernt und trai­niert werden können. Wir wollen unser Wissen ja auch nicht verbergen.

Dieses Interview ist ein Auszug aus dem Buch:
Handmade in Germany. Manufactory 4.0.
Herausgeber: Pascal Johanssen
Gebundene Ausgabe: 240 Seiten
Verlag: ARNOLDSCHE; Auflage: 1 (1. Juli 2019)
Sprache: Englisch, Deutsch
ISBN-10: 3897905418
ISBN-13: 978–3897905412
Webseite:
https://www.smb.museum/museen-und-einrichtungen/gipsformerei/home.html